Critique de MINOTAURE de Andreï Zviaguintsev

Le film d’Andreï Zviaguintsev a été préféré à La Bataille de Gaulle pour représenter la France aux Oscars. Si le choix du remarquable film d’Antonin Baudry aurait pu sembler plus évident, celui de Zviaguintsev se défend tout autant. Par son ampleur, sa portée politique et surtout sa dimension universelle, Minotaure confirme que le cinéaste russe, aujourd’hui en exil en France, est l’un des cinéastes les plus talentueux et les plus singuliers de notre époque.

En 2007, Konstantin Lavronenko remportait le prix d’interprétation masculine à Cannes pour Le Bannissement. Zviaguintsev y était ensuite distingué pour Elena, puis pour le scénario de Leviathan. Avec Faute d’amour, il signait un film d’une maîtrise formelle sidérante, d’une noirceur  et d’une complexité qui auraient mérité la Palme d’or. Son nouveau long-métrage, de nouveau sélectionné en compétition à Cannes, où il a obtenu le prix du jury, prolonge cette exploration implacable des êtres et des sociétés qui se délitent.

Faute d’amour m’avait littéralement scotchée à l’écran du premier au dernier plan. Premiers plans de ces arbres décharnés, morts, comme un avertissement. Et de ce drapeau russe flottant sur le fronton d’une école déserte. « Je voulais parler d’absence d’empathie et d’égoïsme permanent et l’arrière-plan politique contribue à votre perception ». Voilà comment Zvyagintsev avait évoqué son film lors de la conférence de presse des lauréats du Festival de Cannes. Dans ces premiers plans, déjà, tout était dit.

Chaque séquence, portée par une mise en scène vertigineuse d’une précision stupéfiante (perfection du cadre, des mouvements de caméra, de la lumière, du son), pourrait être un court-métrage parfait et le tout esquisse le portrait d’êtres ne sachant plus communiquer ni aimer. La mère passe ainsi son temps sur Facebook et à faire des selfies. Métaphore de la Russie et plus largement d’un monde, individualiste, matérialiste et narcissique, où il est plus important de parler de soi sur les réseaux sociaux que de s’occuper de ses enfants. Où l’entreprise devient un univers déshumanisé dans l’ascenseur de laquelle les employés sont  silencieusement alignés tels des zombies.

Faute d’amour est un film très ancré dans le pays dans lequel il se déroule mais aussi très universel. Le pays en question c’est une Russie qui s’essouffle (au propre comme au figuré, et tant pis pour ceux qui trouveront le plan le matérialisant trop symboliste). A l’arrière-plan, l’Ukraine. « Il y a une dimension métaphysique. La perte de l’enfant pour ces deux parents, c’est pour la Russie la perte de la relation naturelle et normale avec notre voisin le plus proche, l’Ukraine », a ainsi expliqué le cinéaste. Et quand la caméra explore le bâtiment fantôme, surgi d’une autre époque, figé, chaque pas dans cette carcasse squelettique nous rappelle ainsi à la fois les plaies béantes d’un pays et celles d’un enfant qui venait s’y réfugier.

Le film est éprouvant, par moment étouffant, suffocant même. Il décrit des êtres et un univers âpres, abîmés, cela ne le rend pas moins passionnant comme un éclairage implacable sur une société déshumanisée, pétrie de contradictions. Ainsi, le père travaille dans une société avec un patron intégriste qui ne supporte pas que ses employés divorcent tandis que la mère travaille dans un institut de beauté et passe son temps à s’occuper de son corps.

Les scènes de disputes entre les parents sont d’une violence inouïe et pourtant semblent toujours justes, comme celle, féroce, où la mère dit à son mari qu’elle ne l’a jamais aimé et a fortiori celle que l’enfant entend, caché derrière une porte, dont nous découvrons la présence à la fin de celle-ci, dispute qui avait pour but de s’en rejeter la garde. L’enfant semble n’être ici qu’un obstacle à leur nouveau bonheur conjugal. Une séquence d’une force, d’une brutalité à couper le souffle. Et lorsque l’enfant se réfugie pour pleurer, secoué de sanglots, exprimant un désarroi incommensurable que personne ne viendra consoler, notre cœur saigne avec lui.

Zvyangintsev, s’il stigmatise l’individualisme à travers ceux-ci, n’en fait pas pour autant un portrait manichéen des parents. La mère, Genia, a ainsi vécu elle aussi une enfance sans amour avec une mère surnommée « Staline en jupons » qui, elle-même, après une séquence dans laquelle elle s’est montrée impitoyable avec sa fille, semble s’écrouler, visiblement incapable de communiquer autrement qu’en criant et insultant, mais surtout terriblement seule. Genia apparaît au fil du film plus complexe et moins détestable qu’il n’y paraissait, la victime d’un système (humain, politique) qui broie les êtres et leurs sentiments. Son mari nous est presque rendu sympathique par la haine que sa femme lui témoigne et par son obstination silencieuse à aider aux recherches menées par des bénévoles qui témoignent d’une générosité qui illumine ce film glaçant et glacial.

Des décors de l’appartement, d’une froideur clinique, à ces arbres squelettiques, à l’entreprise du père avec ses règles et espaces rigides, en passant par les extérieurs que la neige et l’obscurité envahissent de plus en plus au fil du film, tout semble sans âme et faire résonner ces pleurs déchirantes d’un enfant en mal d’amour (auxquelles d’ailleurs feront écho d’autres pleurs et d’autres cris lors de séquences ultérieures  également mémorables et glaçantes). Des plans qui nous hanteront bien après le film. Bien après le festival. Un très grand film qui m’avait rappelé une Palme d’or qui nous interrogeait sur les petitesses en sommeil recouvertes par l’immaculée blancheur de l’hiver, un film rude et rigoureux, Winter sleep de Nuri Bilge Ceylan. Une Palme d’or que Zvyagintsev  (reparti avec le prix du jury) aurait indéniablement méritée pour ce film parfait de l’interprétation au scénario en passant par la mise en scène et même la musique, funèbre et lyrique, qui renforce encore le sentiment de désolation et de tristesse infinie qui émane de ces personnages que la richesse du scénario nous conduit finalement à plaindre plus qu’à blâmer.

Qu’en est-il des personnages de ce nouveau film de Zviaguintsev ? Dès le premier plan, celui d’eaux calmes dont on devine pourtant qu’elles dissimulent une menace, le cinéaste installe un climat d’inquiétude.

Le film est une adaptation très libre de La Femme infidèle. Le projet remonte à 2021, lorsque Nathanaël Karmitz apprend que le cinéaste s’intéresse au film de Claude Chabrol et en récupère les droits. Zviaguintsev déplace le récit dans la Russie de 2022, dans une ville de province fictive, Krasnoborsk. Le cadre spatio-temporel est ici essentiel. Gleb, chef d’entreprise prospère, vit avec sa femme Galina et leur fils dans un univers qui semble à l’abri des secousses du monde. En apparence seulement. Autour de cette famille, les certitudes s’effritent, les menaces s’accumulent et ce semble solide masque des fissures :  Galina téléphone en cachette de son mari.

Comme dans Faute d’amour, la famille est bien davantage qu’un sujet intime. Elle est le reflet d’une société tout entière, ici la Russie, prise dans un engrenage dont chacun préfère ignorer l’existence jusqu’au moment où il devient impossible d’y échapper. La décomposition du couple et celle du pays se répondent ainsi constamment. Dans les deux cas, les apparences demeurent, les mensonges s’accumulent mais le désastre est déjà en marche.

Le suspense repose d’ailleurs sur deux fils qui finissent par se nouer étroitement. Gleb doit répondre à une demande de la mairie : trouver parmi ses employés des hommes à envoyer au front. La perspective est absolument terrifiante. Un chef d’entreprise se retrouve chargé de désigner ceux qui partiront combattre, comme s’il s’agissait d’une simple formalité administrative, d’une tâche supplémentaire à régler dans le cours ordinaire des affaires. Il lui faut donc trouver le moyen de satisfaire cette injonction sans se mettre lui-même en difficulté.

Tandis qu’il cherche une parade à cette injonction, une autre menace se précise dans sa vie privée : il découvre que Galina entretient une relation avec un photographe divorcé. L’infidélité, les soupçons et bientôt la violence viennent alors brouiller davantage encore les frontières entre ce qui relève de l’intime et ce qui appartient au monde extérieur. On comprend peu à peu que, dans cet univers, les ressources du pouvoir peuvent aussi bien servir à régler les affaires publiques qu’à tenter de résoudre les problèmes personnels.

Tout le monde semble ainsi pris dans le même labyrinthe, à la fois prisonnier et complice d’un système dont personne ne paraît pouvoir sortir indemne. Le mensonge conjugal fait écho au mensonge d’État. Chacun dissimule, arrange la réalité à son avantage, cherche à sauver sa place ou ses intérêts. Le plus glaçant est peut-être cette manière dont l’horreur finit par prendre les apparences de la normalité. La violence s’insinue dans les conversations, dans les décisions , dans les compromis.

La scène du repas au restaurant entre le couple et des amis en donne une illustration particulièrement saisissante. Derrière les conversations, derrière les manières policées et le confort matériel, affleure le cynisme d’une bourgeoisie qui semble pouvoir continuer à vivre comme si de rien n’était tandis que le monde extérieur est en train de basculer. Cette scène est aussi plus ambiguë qu’il n’y paraît : ceux qui semblent les mieux protégés ne sont pas forcément entièrement libres. Eux aussi sont pris au piège, enfermés dans ce labyrinthe dont ils ne mesurent peut-être pas encore toutes les ramifications.

Le cadre lui-même contribue à cette impression d’enfermement. La maison familiale, à l’écart de la ville, pourrait sembler offrir un refuge. Elle devient au contraire un espace inquiétant, comme si le calme de ses abords ne faisait que mieux dissimuler la menace. Il en va de même des bureaux de l’entreprise. Dans ces deux lieux, les grandes baies vitrées ouvrent sur l’extérieur tout en produisant une étrange sensation de surveillance. Ces vastes fenêtres, au lieu de libérer l’espace, donnent plutôt le sentiment qu’un œil invisible observe les personnages. La photographie de Mikhaïl Krichman, qui joue sur les surfaces vitrées et les espaces apparemment ouverts, renforce ainsi cette impression d’un monde dont les personnages ne parviennent jamais à s’extraire.

Zviaguintsev filme également avec une maestria impressionnante les corps et les silences. La scène d’amour dans la chambre du photographe, construite en un plan-séquence, en est un exemple remarquable.

Les personnages ne sont pas forcément sympathiques. Gleb peut être froid, calculateur, et Galina également. Ce sont des êtres ordinaires qui, pris dans un environnement qui les dépasse, finissent par accepter l’inacceptable ou par reproduire la violence dont ils sont eux-mêmes les victimes.

Les interprétations de Dmitri Mazourov, dans le rôle de Gleb, et d’Iris Lebedeva, dans celui de Galina, contribuent beaucoup à cette noirceur suffocante.

Le film est également sans concessions dans sa manière d’évoquer les pressions exercées par le pouvoir, la mobilisation et la corruption systémique. Si Gleb tente de se soustraire à ce qui lui est demandé, ce n’est pas nécessairement par révolte morale : il cherche avant tout à préserver son propre monde, ses intérêts, sa tranquillité.

Le titre prend alors tout son sens. Le Minotaure, créature enfermée au cœur d’un labyrinthe et à laquelle il faut livrer des victimes, semble planer sur tout le récit. Le mythe ne constitue pas une simple référence culturelle que le cinéaste aurait glissée dans son film. Il en éclaire au contraire la logique profonde : celle d’un système qui exige des sacrifices, désigne ses victimes et se nourrit de la peur autant que du silence de ceux qui préfèrent détourner les yeux. Le nombre d’hommes que Gleb doit livrer au front fait ainsi écho à cette mécanique sacrificielle. D’ailleurs, certaines images, comme ces corps recroquevillés qui semblent se confondre dans une même étreinte monstrueuse, donnent une présence presque physique à cette menace.

La fin est particulièrement marquante. Le cinéaste a retrouvé son compositeur, Evgueni Galperine, avec lequel il avait déjà travaillé sur ses précédents films. La musique se fait rare, mais elle accompagne le générique de début puis les dernières images, dont elle prolonge la puissance funèbre. Dans ce dernier mouvement, la réalité semble rejoindre la mythologie. La menace, jusque-là diffuse, devient presque visible, notamment dans ces nuages dont les contours évoquent la silhouette du monstre.

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le film s’achève sur une route qui mène vers la Crète, terre du Minotaure. Derrière cette destination se dessinent les racines du mal. Le film est glaçant, d’une précision presque clinique, et formellement admirable. À travers cette famille de la bourgeoisie russe qui se délite, Zviaguintsev compose une allégorie d’un pays dont la violence paraît contaminer jusqu’aux relations les plus intimes.

On retrouve ici ce qui m’avait tant impressionnée dans Faute d’amour : cette précision du cadre, si signifiant, qui enserre ses personnages, et cette capacité à faire surgir le politique au cœur même de l’intime. La noirceur de Minotaure tient aussi à ce que personne ne semble véritablement innocent. Zviaguintsev, aujourd’hui en exil en France, signe un film (admirablement coécrit avec Simon Liashenko) d’une actualité terrifiante. Un film d’une noirceur implacable, dont certaines images, notamment finales, ont continué à me hanter bien après la projection. Magistral.