À n’en pas douter, vous repartirez de ce festival au programme enthousiasmant avec de nombreuses images en tête, mais aussi avec des musiques inoubliables : celles de Nino Rota et de Morricone, le rire enfantin de Gelsomina (Giulietta Masina) -qui prête d’ailleurs ses traits facétieux à la magnifique affiche de cette édition 2026 de CIAK ! -, ou encore celui, provocant et tragique, de Nadia (Annie Girardot). La Strada, Il était une fois dans l’Ouest et Rocco et ses frères sont en effet trois chefs-d’œuvre que vous pourrez retrouver sur grand écran à l’occasion de ce festival. Trois films dont les échos mélancoliques continueront à vous accompagner bien après leurs projections.

L’édition 2026 de CIAK !, qui sera ainsi la quatrième du festival du film italien de patrimoine, aura lieu du 20 au 23 novembre 2026, comme les années précédentes à Raon l’Étape, dans les Vosges, mais aussi, pour la première fois, à Baccarat, ville qui accueillera la clôture.

L’édition 2024 de CIAK ! fut consacrée aux grandes actrices italiennes. L’édition 2025 avait pour thématique « Les comédiens à l’italienne ».
Au programme de cette édition 2026 figurent sept films du patrimoine (de Fellini, Leone, Visconti, Antonioni, Scola, Petri, Risi), une exposition, une conférence, un blind test. Et des exclusivités.

Programme détaillé des projections de CIAK ! 2026 :

– Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone en ouverture, le vendredi 20 novembre, à 19h30,

– L’Avventura de Michelangelo Antonioni, le samedi 21 novembre, à 16h,

–Nous nous sommes tant aimés d’Ettore Scola, le samedi 21 novembre, à 20h (projection précédée d’un blind test),

–Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon d’Elio Petri, le dimanche 22 novembre, à 10h,

–L’Homme à la Ferrari de Dino Risi, le dimanche 22 novembre, à 16h (projection suivie d’une rencontre avec Jean-Fabrice Janaudy, distributeur du film),

–La Strada de Federico Fellini, le dimanche 22 novembre à 20h,

–Rocco et ses frères de Luchino Visconti, le lundi 23 novembre, à 20h.

Le festival se clôturera cette année au cinéma Le Concorde, à Baccarat, le lundi 23 novembre, avec la projection du chef-d’œuvre de Luchino Visconti, présenté en version originale, en noir et blanc, dans sa version non censurée. Pour vous donner envie de (re)découvrir ce film, je vous en propose une longue critique, ci-dessous.

Une exposition consacrée à Fellini sera proposée au foyer du cinéma de Raon-l’Étape, en partenariat avec la Fondation Fellini. Son président, Stéphane Marti, invité d’honneur du festival, interviendra pour une conférence dont le thème sera : « Fellini, le Miroir de Dante ».

Pour en savoir plus :

– le compte Instagram du festival CIAK ! : @ciak_festival

– la page Facebook du festival CIAK !

En complément, ci-dessous :

– ma critique de Rocco et ses frères,

– mon article consacré au documentaire Delon – Melville, la solitude de deux samouraïs réalisé par le fondateur du festival, Laurent Galinon, publié à l’occasion de sa diffusion sur Arte en 2026.

Tarifs : 5 € par séance / 20 € le Pass Festival.

Critique de ROCCO ET SES FRÈRES de Luchino Visconti

Une tragédie humaine et familiale, une fresque sociale d’une beauté déchirante. Le sacrifice des innocents dans un monde sans rédemption.

Il est des films dont on sort bouleversé, et dont les images continuent longtemps de nous hanter. Des films dont la beauté même semble ajouter à la douleur, dont la splendeur visuelle contraste si cruellement avec la noirceur des destins qu’ils dépeignent. Rocco et ses frères est de ceux-là. Une tragédie immense, profondément humaine, sociale et intime, dans laquelle Luchino Visconti orchestre la désagrégation d’une famille comme il filmera ensuite, dans Le Guépard (1963), l’agonie d’une aristocratie et, dans Ludwig ou le Crépuscule des dieux (1973) ; la solitude et la chute d’un roi. Trois mondes, trois époques, trois univers, mais une même fascination pour les êtres qui se débattent contre une fatalité historique, sociale ou intime, et pour ces beautés crépusculaires qui semblent atteindre leur plus grande intensité au moment même où elles sont condamnées à disparaître.

Une famille, cinq frères, une tragédie

Après le décès de son mari, Rosaria Parondi (Katina Paxinou), mère de cinq fils, quitte la Lucanie, dans le sud de l’Italie, pour rejoindre Milan, accompagnée de quatre de ses garçons : Rocco (Alain Delon), Simone (Renato Salvatori), Ciro (Max Cartier) et Luca (Rocco Vidolazzi), le benjamin. Son cinquième fils, Vincenzo (Spiros Focás), s’y est déjà installé et s’apprête à épouser Ginetta (Claudia Cardinale). C’est chez les parents de cette dernière que débarque la famille. Une dispute éclate et les Parondi doivent trouver refuge dans un logement social. C’est là que Simone fait la connaissance de Nadia (Annie Girardot), une prostituée rejetée par sa famille. Devenu boxeur, il tombe amoureux d’elle. Mais, alors qu’elle est séparée de Simone depuis presque deux ans, Nadia rencontre Rocco par hasard. Une idylle naît entre eux. Simone ne le supportera pas. La jalousie, la frustration, les humiliations et la violence vont alors précipiter cette famille dans une tragédie dont aucun de ses membres ne sortira indemne.

Un monde qui périclite

Ce qui frappe d’abord, ce sont, au-delà de la diversité des styles (mêlant habilement les aspirations du néoréalisme et certaines audaces formelles qui évoquent la Nouvelle Vague, tout en conservant cette ampleur théâtrale et opératique si caractéristique de Visconti ), les thématiques communes aux différents films du cinéaste.

Que ce soit à la cour de Bavière avec Ludwig, ou au palais de Donnafugata avec le prince Salina, c’est toujours d’un monde qui périclite et de solitude dont il est question, mais aussi de grandes familles qui se désagrègent, d’êtres promis à des avenirs lugubres qui, de palais dorés en logements insalubres, semblent privés de lumière et d’espoir.

Dans Le Guépard, c’est une aristocratie qui se meurt, fascinante jusque dans sa décomposition. Dans Ludwig, c’est un roi qui s’enferme progressivement dans un univers de beauté et de solitude, tandis que son royaume et ses illusions s’effondrent. Dans Rocco et ses frères, c’est une famille du peuple, déracinée, qui vient chercher dans le Nord un avenir meilleur et qui va découvrir, au lieu de la promesse d’une vie nouvelle, les pièges d’une société qui broie les individus et décompose les liens les plus sacrés.

Ce monde où émigrent les Parondi, famille de paysans, est celui de l’Italie d’après-guerre, en pleine reconstruction et industrialisation, où règnent de profondes inégalités sociales. Milan, ville de Visconti, est ici bien davantage qu’un décor : elle est un personnage à part entière, une ville tentaculaire, froide, étrangère, dont la modernité ne tient pas ses promesses. Elle attire ceux qui espèrent y trouver du travail, une dignité, une possibilité d’émancipation, mais elle les confronte à une réalité impitoyable. Le titre du film fait notamment écho à Rocco Scotellaro, écrivain et poète du monde paysan méridional, dont Visconti admirait l’attention portée à la condition des populations du Sud.

Avant d’être le portrait successif de cinq frères, Rocco et ses frères est donc celui de l’Italie d’après-guerre, une sombre peinture sociale dont le cadre est constitué de logements aux formes carcérales et sans âme, d’espaces urbains oppressants, de lieux de travail et de divertissement où les individus semblent condamnés à lutter pour leur survie.

Les cinq frères sont d’ailleurs chacun une illustration de cette peinture : entre ceux qui s’intègrent à la société (Vincenzo, Luca, Ciro) et ceux qu’elle étouffe et broie (Simone et Rocco). Une société injuste puisqu’elle va désagréger cette famille et puisque c’est le plus honnête, le plus généreux, le plus naïf qui en sera le martyr.

Ciro, devenu ouvrier, incarne ainsi une forme d’intégration sociale et de conscience politique. Il comprend que l’émancipation ne peut venir que du travail, de l’autonomie et de la responsabilité individuelle. Vincenzo fonde son foyer et s’éloigne progressivement des déchirements de la famille. Luca, le plus jeune, demeure celui qui regarde et qui reçoit en héritage les conséquences de cette histoire. Simone, lui, est englouti par ses frustrations, sa brutalité et son incapacité à accepter les transformations de son existence. Quant à Rocco, il croit pouvoir sauver tout le monde, quitte à se perdre lui-même.

Dans la dernière scène, Ciro fait ainsi l’éloge de Simone auprès de Luca, comme pour tenter de lui transmettre une compréhension moins manichéenne de son frère. Simone, pour qui Rocco se sera sacrifié et qui n’en récoltera pourtant que reproches et malheurs, apparaît alors sous un jour presque fraternel, presque pitoyable. Luca est finalement, d’une certaine manière, désigné comme celui qui devra porter cette « pitié dangereuse », cette compassion qui peut aussi devenir destructrice lorsqu’elle empêche de regarder lucidement le mal et ses conséquences.

Rocco ou la bonté comme fatalité

C’est là l’une des grandes cruautés du film : la bonté de Rocco, loin de sauver les êtres qu’il aime, contribue à les enfermer dans leurs souffrances. Son sacrifice n’est pas seulement inutile : il devient presque une forme de complicité involontaire avec le malheur. Rocco est un être d’une pureté presque irréelle, un personnage dont la générosité confine à l’aveuglement. Il veut croire que tout peut être réparé, que l’amour fraternel peut tout absoudre, que Simone peut retrouver sa dignité et que Nadia peut être rendue à une existence heureuse. Mais cette bonté, qui devrait être une force, devient une faiblesse dans un monde où les rapports humains sont dominés par la possession, la violence et l’humiliation. Il y a chez lui quelque chose du prince Mychkine de L’Idiot de Dostoïevski : cette innocence désarmée, cette bonté absolue qui, dans un univers corrompu, ne parvient pas à empêcher le mal et peut même, paradoxalement, en précipiter les conséquences. Rocco croit sauver son frère en se sacrifiant pour lui, mais il ne fait que prolonger une situation destructrice. Il accepte de boxer, de se meurtrir physiquement et moralement, pour rembourser les dettes de Simone et tenter de réparer ses fautes. Il renonce à Nadia, non parce que son amour s’est éteint, mais parce qu’il croit que ce renoncement pourra rendre à son frère ce qu’il a perdu. Il est le martyr d’une morale devenue impossible, un Christ moderne dont le sacrifice ne rachète personne.

Nadia, le double tragique de Rocco

Nadia, elle, porte la trace indélébile de son passé. Son rire si triste résonne sans cesse comme un vibrant cri de désespoir. Elle est une sorte de double de Rocco, elle aussi condamnée à se sacrifier, elle aussi prisonnière d’une existence dont elle ne parvient pas à s’affranchir. Elle qui n’a d’autre choix que de vendre son corps, elle pour qui Rocco devient la seule véritable raison de vivre, ne peut trouver dans cet amour la délivrance qu’elle espérait. L’un et l’autre, martyrs, devront se sacrifier. Rocco en boxant, en martyrisant son corps pour réparer les fautes de Simone. Nadia en vendant son corps, en le martyrisant déjà, puis, dans une scène aussi terrible que splendide, en le laissant poignarder, les bras en croix, avant d’enserrer son meurtrier en une ultime et fatale étreinte.

Cette scène est d’une puissance symbolique bouleversante. Nadia, les bras ouverts, semble prendre la pose d’une crucifiée. Son corps devient le lieu ultime de la domination et de la destruction. Mais dans ce geste, dans cette étreinte finale, il y a aussi quelque chose d’une terrible dignité : elle ne se dérobe pas à son destin, elle semble accueillir la mort avec une forme de résignation tragique, comme si son existence entière l’avait conduite à cet instant.

Elle demeure jusqu’au bout un être singulier, traversé de contradictions, de désirs, de révoltes et d’espoirs.  Annie Girardot apporte toute sa candeur, sa lucidité, sa folie, son désespoir à cette Nadia, personnage à la fois fort et brisé qu’elle rend inoubliable par l’intensité et la subtilité de son jeu. Elle lui donne une humanité qui déborde les mots, une manière de rire et de regarder qui semble contenir toute une vie de blessures. Elle ne joue jamais le désespoir : elle le laisse affleurer, par éclats, dans les silences, les regards, les brusques changements d’humeur. C’est une interprétation d’une richesse exceptionnelle, l’une des plus bouleversantes de sa carrière.

Face à elle, Alain Delon illumine ce film sombre de sa beauté tragique et juvénile et montre ici toute la palette de son jeu, du jeune homme timide, fragile et naïf, aux attitudes et aux craintes d’enfant encore, à l’homme déterminé, puis au boxeur dont le corps devient l’instrument du sacrifice. Une palette d’autant plus impressionnante quand on sait que la même année, en 1960, sortait Plein Soleil de René Clément, avec un rôle et un jeu si différents.

Chez Delon, la beauté n’est jamais seulement décorative. Elle devient presque une fragilité supplémentaire, une lumière exposée à toutes les violences. Son visage, d’abord si pur, si ouvert, semble progressivement se charger de gravité. Il y a chez ce Rocco quelque chose d’un ange égaré dans un monde qui ne sait que le blesser.

Renato Salvatori, de son côté, compose un Simone d’une remarquable complexité. Il ne cherche jamais à rendre son personnage aimable, mais parvient à faire sentir les humiliations accumulées, la déchéance sociale, la jalousie et la perte de toute maîtrise de soi qui le conduisent à la violence. Simone est un homme qui se défait, un homme incapable de supporter que son frère incarne précisément ce qu’il n’est plus en mesure d’être.

Une tragédie dostoïevskienne, une fresque littéraire

L’une des grandes richesses de Rocco et ses frères tient à la multiplicité de ses inspirations littéraires. Le film n’est pas l’adaptation d’un unique roman, mais une œuvre nourrie de plusieurs univers dont Visconti opère une synthèse profondément personnelle.

La source narrative principale est constituée par certains récits de Il ponte della Ghisolfa (Le Pont de la Ghisolfa), recueil de nouvelles publié en 1958 par Giovanni Testori, qui décrit les milieux populaires et les existences souvent désespérées de la périphérie milanaise. Visconti ne se contente cependant pas de transposer ces récits : il les transforme, les élargit, leur donne une dimension épique et familiale. L’influence de Thomas Mann est également essentielle. Le titre lui-même fait écho à Joseph et ses frères, vaste fresque biblique et familiale dans laquelle les rivalités fraternelles, la jalousie, la trahison et le pardon occupent une place centrale. Le rapprochement n’est pas anecdotique : comme Mann, Visconti inscrit les destins individuels dans une histoire collective et fait de la famille le lieu où se révèlent les tensions d’une époque. Mais c’est sans doute Dostoïevski qui éclaire le plus profondément la dimension morale et tragique du film. Rocco évoque le prince Mychkine de L’Idiot, cet être d’une bonté exceptionnelle, presque surnaturelle, dont la pureté se heurte à la violence du monde. Sa générosité ne suffit pas à sauver ceux qu’il aime ; elle semble même parfois les précipiter davantage dans leur propre tragédie. Simone, quant à lui, peut être rapproché de ces personnages dostoïevskiens déchirés par la culpabilité, l’orgueil, le désir et la destruction de soi. Nadia porte également quelque chose de Nastassia Filippovna, l’héroïne de L’Idiot, femme blessée, humiliée, dont la beauté et la fragilité se trouvent prises dans des rapports de domination et de destruction. Ce rapprochement est d’autant plus intéressant que la scénariste Suso Cecchi d’Amico a elle-même évoqué l’inspiration de ce personnage pour construire Nadia. On retrouve aussi l’empreinte de Giovanni Verga et de ses Malavoglia, roman qui hantait Visconti depuis longtemps. Le cinéaste avait déjà transposé cet univers dans La Terre tremble. Il reprend ici cette idée d’une famille populaire dont la solidarité se heurte à la dureté des conditions matérielles et aux bouleversements de son environnement. Le déplacement géographique du Sud vers le Nord ne change finalement pas la nature de cette tragédie : les hommes demeurent soumis à des forces sociales qui les dépassent. Enfin, le film doit également beaucoup à Arthur Miller et à son théâtre, notamment à la réflexion sur les milieux populaires, la famille, les passions et les contraintes sociales que Visconti avait explorée sur scène.Cette stratification littéraire explique en partie la richesse du film : une histoire très concrète, ancrée dans l’Italie de son temps, devient une tragédie universelle, traversée par les grandes interrogations de la littérature européenne : le bien, le mal, la culpabilité, le sacrifice, la fraternité, la liberté et l’impossibilité de réparer certaines fautes.

Une musique qui serre le cœur dès les premiers plans

Il faut également évoquer la musique de Nino Rota, absolument essentielle à la puissance émotionnelle du film. Dès les premiers plans, alors que la gare centrale de Milan apparaît derrière ses grilles et ses barreaux, une musique nostalgique et mélancolique nous serre le cœur. Déjà, tout est dit. Cette arrivée qui devrait être celle d’un nouveau départ possède d’emblée quelque chose d’une assignation à résidence. Les Parondi viennent chercher ailleurs une vie meilleure, mais cette gare semble déjà les enfermer dans un destin dont ils ne pourront s’échapper. La chanson Bel Paese mio, interprétée au début du film, évoque le pays quitté, la terre natale, cette Lucanie dont les Parondi emportent avec eux le souvenir et la nostalgie. Elle fait entendre, dès l’ouverture, le déchirement de l’émigration : quitter un lieu pauvre, certes, mais familier, pour une ville qui promet l’avenir sans offrir nécessairement l’espoir. La musique de Rota accompagne ensuite les élans et les déchirements de cette histoire avec une sensibilité remarquable. Elle ne se contente jamais d’illustrer les images : elle en prolonge les émotions, en révèle parfois la dimension secrète, comme si elle faisait entendre ce que les personnages ne parviennent pas à exprimer.

Il y a dans cette partition une mélancolie presque funèbre, une nostalgie persistante qui semble annoncer, dès le commencement, la perte de ce qui n’a pas encore été vécu. À l’image de la musique de Nino Rota dans Le Guépard, elle donne au film cette dimension de souvenir endeuillé, comme si nous regardions déjà, depuis un avenir qui les a condamnés, les derniers instants de ces êtres.

Une mise en scène d’une puissance opératique

La beauté de Rocco et ses frères tient aussi à la manière dont Visconti compose chaque plan, chaque espace, chaque mouvement de caméra. Il y a dans ce film une tension permanente entre le réalisme social et la composition picturale, entre la crudité des situations et la beauté presque irréelle des images. Le noir et blanc de Giuseppe Rotunno procure à cette histoire une dimension intemporelle, presque mythologique, tout en inscrivant les personnages dans une réalité sociale très précise. Visconti filme les logements, les rues, les espaces industriels, les salles de boxe et les lieux de plaisir avec une précision qui rappelle son goût pour les décors minutieusement composés du Guépard ou de Ludwig. Mais ici, à la splendeur des palais succèdent les espaces déshumanisés de la ville moderne. Les appartements semblent trop étroits pour contenir cette famille, les lieux de travail semblent engloutir les individus, les rues deviennent des espaces de confrontation et de solitude.

Le cinéaste utilise également le montage et le contraste entre les scènes de boxe et les scènes d’intimité ou de violence familiale pour donner à cette histoire une véritable dimension physique. Les corps sont sans cesse exposés, éprouvés, blessés. Le ring devient à la fois le lieu de l’ascension sociale et celui du sacrifice de Rocco, tandis que la violence qui s’exerce sur Nadia rappelle que les corps des plus vulnérables sont aussi les premiers territoires de domination.

La scène du meurtre de Nadia est à cet égard une composition d’une force visuelle extraordinaire. Le reflet de Simone sur l’eau, les lignes géométriques qui séparent la terre et l’eau, le couteau, puis les bras ouverts de Nadia : Visconti transforme cet acte atroce en une image qui semble tout à la fois emprunter à la peinture religieuse et à la tragédie antique. La beauté du cadre ne diminue jamais l’horreur de ce qui se produit ; elle la rend au contraire plus insoutenable. C’est ce paradoxe qui caractérise si profondément le cinéma de Visconti : filmer la destruction avec une beauté qui ne cherche jamais à l’absoudre.

De la famille Parondi au prince Salina :  correspondances viscontiennes

Il est particulièrement intéressant de rapprocher Rocco et ses frères du Guépard. Les univers semblent pourtant opposés. D’un côté, une famille paysanne qui arrive dans une grande ville industrielle. De l’autre, une aristocratie sicilienne qui assiste à la fin de son règne. Mais les deux films racontent, à leur manière, la disparition d’un monde et la difficulté des êtres à survivre aux transformations de l’Histoire.

Le prince Salina observe lucidement la disparition de sa classe et comprend que les nouveaux maîtres du monde ne seront plus les siens. Il conserve cependant, jusqu’au bout, une forme de grandeur, de dignité et de liberté intérieure. Rocco, lui, ne possède pas cette lucidité. Il croit encore que l’amour et le sacrifice peuvent réparer ce que la société et les hommes ont détruit. Le prince Salina est un homme qui comprend qu’un monde doit mourir. Rocco est un homme qui refuse de croire que ceux qu’il aime puissent être perdus. L’un et l’autre sont pourtant des figures solitaires, condamnées à voir disparaître ce à quoi ils sont attachés. Et si la beauté constituait, dans Le Guépard, la dernière lumière d’un monde en train de s’éteindre, elle prend ici une dimension plus douloureuse encore : celle d’une innocence qui ne peut survivre à la violence du réel. Le rapprochement avec Ludwig est tout aussi saisissant. Le roi de Bavière, comme Rocco, est un être profondément idéaliste, incapable de trouver sa place dans le monde qui l’entoure. Mais là où Ludwig s’enferme dans la beauté de l’art pour fuir une réalité qu’il ne peut accepter, Rocco s’abandonne au sacrifice pour tenter de la réparer. Tous deux sont prisonniers d’une forme d’absolu, et cet absolu les condamne.

Ces trois films révèlent ainsi une même obsession de Visconti : celle de l’impossibilité de préserver ce qui est beau, pur ou digne lorsque l’Histoire, la société ou les passions humaines en ont décidé autrement.

Une restauration qui rend au film toute sa puissance

Il faut enfin rappeler que Rocco et ses frères a été présenté en 2015 dans la section Cannes Classics du Festival de Cannes, dans une nouvelle version restaurée en 4K par la Cineteca di Bologna, en collaboration avec Titanus, TF1 Droits Audiovisuels et The Film Foundation, avec le soutien financier de Gucci et de The Film Foundation. Cette restauration, réalisée au laboratoire L’Immagine Ritrovata, a été effectuée à partir du négatif original 35 mm, dont certaines parties avaient été gravement endommagées par des moisissures. Le travail de restauration a notamment nécessité de remplacer certains fragments détériorés par des éléments d’une copie positive d’époque. L’étalonnage a été supervisé par Giuseppe Rotunno, le directeur de la photographie du film. Cette restauration a surtout permis de retrouver des séquences amputées à la suite de la première projection à la Mostra de Venise, en 1960. Deux séquences particulièrement importantes, concernant les violences exercées par Simone sur Nadia : le viol de celle-ci devant Rocco, puis le meurtre de Nadia. Ces coupes avaient été imposées par les autorités judiciaires et la censure. Une autre scène, précédemment supprimée de la dernière bobine et retrouvée dans une copie de première génération conservée par les archives de la Biennale de Venise, a également été réintégrée.

Il ne s’agissait donc pas simplement de restituer quelques secondes supplémentaires à un chef-d’œuvre, mais de lui rendre une part essentielle de sa vérité et de sa violence. Ces images permettent de mesurer davantage encore la radicalité du regard de Visconti sur la brutalité des rapports humains et sur la condition des femmes. La présentation à Cannes Classics, le 17 mai 2015, en présence notamment de Claudia Cardinale, fut ainsi bien davantage qu’une simple redécouverte patrimoniale : elle fut une véritable renaissance du film.

Un chef-d’œuvre d’une beauté déchirante

Rocco et ses frères est une œuvre d’une ampleur exceptionnelle, une tragédie familiale et sociale qui dépasse largement son époque et son cadre géographique. Il y a dans ce film quelque chose de profondément opératique : la démesure des passions, la fatalité des destins, les corps livrés à la violence, les sacrifices inutiles, les élans d’amour et les renoncements qui conduisent à la destruction. Mais il y a aussi une attention presque documentaire aux êtres, à leurs gestes, à leurs lieux de vie, à leurs conditions d’existence. Visconti réussit ce prodige de faire coexister la grandeur de la tragédie et la vérité du quotidien. Il ne choisit jamais entre la fresque sociale et le drame intime : il montre comment l’une nourrit l’autre, comment les bouleversements d’une société pénètrent les familles, défont les solidarités et détruisent jusqu’aux sentiments les plus purs. C’est aussi ce qui rend ce film si bouleversant aujourd’hui. Derrière cette histoire de migration intérieure, de déracinement et d’industrialisation, il y a une interrogation toujours actuelle sur la promesse d’une vie meilleure, sur le prix de l’intégration, sur la violence des inégalités et sur la fragilité des liens familiaux lorsqu’ils sont soumis à des contraintes qui les dépassent. Comme dans Le Guépard, le monde qui disparaît conserve une beauté qui rend sa perte plus douloureuse encore. Comme dans Ludwig, les êtres les plus sensibles semblent condamnés à ne jamais trouver leur place dans le monde réel.  Visconti, qui admirait Proust et rêvait d’adapter À la recherche du temps perdu, sait mieux que personne que les êtres et les mondes ne nous sont jamais rendus que par la mémoire. Il filme ici une famille déjà perdue, une innocence déjà menacée, un amour déjà condamné. Et cette manière de faire surgir, au cœur même du drame, la beauté de ce qui va disparaître confère au film sa puissance profondément proustienne et mélancolique. Il reste enfin cette image de Rocco, ce jeune homme d’une beauté presque angélique, qui aura voulu sauver son frère et n’aura réussi qu’à s’abîmer lui-même. Cette image de Nadia, les bras ouverts, dans une dernière étreinte qui ressemble à une crucifixion. Cette image de cinq frères qui ne savent plus comment être frères. Et cette musique, dès les premiers plans, qui nous avait déjà avertis : quelque chose allait se perdre, irrémédiablement. Rocco et ses frères est un film sur la fraternité et sa destruction, sur la bonté et son impuissance, sur l’amour et le sacrifice, sur l’exil et la solitude. Une fresque sociale d’une lucidité implacable, une tragédie dostoïevskienne, un opéra de la douleur, une symphonie visuelle et sonore d’une beauté bouleversante.

Un chef-d’œuvre qui nous laisse le cœur serré, et dont la splendeur tragique continue longtemps de résonner en nous.

Critique – DELON – MELVILLE, LA SOLITUDE DE DEUX SAMOURAÏS de Laurent Galinon

Le cœur d’une nuit blême ombrée d’angoisses est sans aucun doute le moment propice pour se laisser happer par l’atmosphère crépusculaire de ce documentaire, refuge alors gémellaire et réconfortant. En cette époque de tiédeur, le caractère entier de ces deux hommes farouchement anticonformistes en devient rassurant.

Une nuit d’insomnie, sur un coup de tête (ou peut-être de mélancolie), il me vient donc l’idée d’effectuer une plongée en territoire connu, et de revoir ce documentaire que je vous avais vivement recommandé lors de sa première diffusion, il y a deux ans. Après avoir été de nouveau transportée par celui-ci dans la galaxie melvillienne, je vous en livre une critique plus détaillée, avec les digressions qui me sont coutumières.

Vous pourrez le (re)découvrir sur Arte le 13 avril 2026, à 22h35, après Un flic (que je vous encourage aussi à regarder, injustement moins connu que les autres films de Melville). Il est d’ores et déjà disponible sur le site de la chaîne Arte.tv, jusqu’au 9 octobre 2026.

Dès les premiers plans, le téléspectateur est immergé dans l’hiver, dans cette lumière grisonnante, bleutée et presque métallique, symptomatique du cinéma de Melville. Celle de la nuit, des rues éteintes et d’ombres condamnées à la clandestinité pour agir. La photographie sombrement envoûtante de Matthieu Moerlen, sans chercher à singer, rend hommage à la lumière d’Henri Decaë dans Le Samouraï, qui se distingue par ses rues grises et désertes, l’atmosphère âpre du 36, quai des Orfèvres, la passerelle glaciale de la gare, les couloirs gris, et le cadre plus lumineux et feutré de la boîte de jazz dont le documentaire s’inspire pour le cadre des interviews. La musique, vaporeuse, remarquable, d’Olivier Casassus, inspirée des compositions de Michel Colombier, exhale une mélancolie tout aussi ensorcelante. Le tout est sublimé par un texte inspiré écrit par le réalisateur Laurent Galinon, lu en voix off par Judith Perrignon : « Chez Melville, il parle comme il tire. Sujet. Verbe. Complément. Puis de longs silences comme des déflagrations. »

Laurent Galinon* est aussi l’auteur de Delon en clair-obscur (Mareuil Éditions, 2022), livre duquel émane aussi cette tonalité presque melvillienne, qui se savoure comme un roman noir, tragique, palpitant, irrigué de la beauté mystérieuse et mélancolique de celui que ce dernier nomme « l’astre noir ». Un livre qui esquisse les contours du personnage romanesque Delon, porté par une écriture ciselée, lyrique, sensible et ardente. Un livre sombrement éblouissant qui procure un relief fascinant aux mystères de l’acteur. Un livre qui vous parlera de Delon mieux que quiconque ne l’a fait, y apportant une réflexion passionnante sur le mystère, la solitude et la mélancolie et sur cet acteur « entier, contradictoire, complexe » qui « préfère la vulnérabilité de ses personnages à leur beauté ».

Je savais déjà que j’allais retrouver un peu de l’âme envoûtante de ce livre et des films de Melville en revoyant ce documentaire. Le film nous embarque donc pour une virée melvillienne, que ce soit avec Bernard Stora, assistant sur Le Cercle rouge, au château de Monthyon, où fut tournée la scène finale du film, en nuit américaine. Ou autour du Jardin du Luxembourg à bord d’une DS Pallas grise, identique à celle de Costello, avec Éric Neuhoff.

Lorsque j’avais vu ce documentaire la première fois, en 2024, Delon était encore vivant. Labro, qui en est un des principaux intervenants, aussi. La nostalgie envoûtante qui s’en dégage n’en devient que plus prégnante. Comme l’explique Neuhoff, « Delon dit toujours : le jour où je partirai, ce sera le Samouraï est mort. Il sait que c’est le rôle de sa vie. » Le Samouraï est mort.

Le 18 août 2024, j’ai appris que les héros de l’enfance ne sont pas éternels, même si je le savais déjà, un peu. Je n’ai jamais réussi à jeter ces cassettes sur lesquelles mon père m’enregistrait les films dans mon enfance, des films avec Gabin, Ventura et surtout Delon. Beaucoup « de » Delon. Le temps et la même fourbe maladie auront emporté l’un et l’autre mais il reste encore ces cassettes avec leurs titres bien lisibles. L’accessoire survit toujours à l’essentiel. Comme pour remuer le couteau dans la plaie, béante. Alors la mort de Delon fut pour moi la mort d’une autre part d’enfance. Mais la magie du cinéma est toujours là, ce baume pour l’âme, pour nous faire croire à l’immortalité des héros de l’enfance et pour retrouver la quiétude si fugace de mes jeunes années même si c’est en plongeant dans une nuit, illusoire, de cinéma.

Dès les premières secondes, c’est l’atmosphère d’un film noir américain qui nous enveloppe. Ou d’un film de Melville. 2 août 1973, 1 heure du matin. Des phares dans la nuit balaient la route. À la radio, on annonce que Melville a été « victime d’un infarctus. L’un des réalisateurs les plus populaires du cinéma français. On lui doit, entre autres, trois films avec Alain Delon. » La pluie ruisselle sur le pare-brise d’une voiture qui avance sur la route déserte. Les lueurs nocturnes se reflètent sur la carrosserie. Sceau de la fatalité, celui du film noir et du film melvillien : la mort plane. Le film s’ouvre et se clôture ainsi, sur cette route.

Premier hommage à Melville avec cette atmosphère de film noir mais aussi cette construction. En effet, dans les films de Melville, début et fin résonnent toujours astucieusement.

Ainsi, dans Le Samouraï, le plan du début et celui de la fin se répondent ingénieusement. Deux solitudes qui se font face. Costello. La pianiste. Dans la chambre grisâtre de Costello. Sous les néons de la boîte de jazz. Deux prisons auxquelles sont condamnés ces êtres solitaires qui se sont croisés l’espace d’un instant.

Dans Un flic, le récit est aussi claustrophobique. Après quelques plans sur les immeubles fermés du front de mer, la ville déserte et morne émerge de la nuit dans une lueur bleue, à travers les essuie-glaces. Melville nous transporte ensuite à Paris avec le flic en question, sur les Champs-Élysées. « Chaque après-midi à la même heure, je commençais mon périple par la descente des Champs-Elysées. » C’est là que s’achèvera le film.

La citation d’ouverture du Cercle rouge définit aussi très bien cette idée : « Çakyamuni le Solitaire, dit Siddharta Gautama le Sage, dit le Bouddha, se saisit d’un morceau de craie rouge, traça un cercle et dit : Quand des hommes, même s’ils l’ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d’entre eux et ils peuvent suivre des chemins divergents, au jour dit, inéluctablement, ils seront réunis dans le cercle rouge ».

L’Armée des ombres (1969, sans Delon) commence par une trahison et par le meurtre de celui qui a dénoncé un résistant. Il s’achève par l’exécution « nécessaire » d’une résistante, Mathilde (Simone Signoret), par ses propres compagnons. Là aussi, le film commence à l’Arc de Triomphe et s’achève à l’Arc de Triomphe. Par ailleurs, les deux indices temporels sont ceux du début, le 20 octobre 1942, et de la fin, le 23 février 1943, un peu moins d’une année qui enferme le récit et les personnages dans leurs tragiques destins.

Le Samouraï (1967). Le Cercle rouge (1970). Un flic (1972). Trois polars mythiques sur lesquels Melville et Delon ont collaboré. C’est à ces trois films et à la solitude de ces deux « samouraïs » que s’intéresse ce passionnant documentaire, entre témoignages de proches (Bernard Stora, Rémy Grumbach, Philippe Labro, Jean-François Delon) et de journalistes (Luc Larriba, Éric Neuhoff, Samuel Blumenfeld), images de tournages et séquences des films. La solitude les définit et les réunit. Une solitude qui est au cœur du cinéma de Melville. Le documentaire s’intéresse aussi à tout ce que leur collaboration a apporté au cinéma.

Dans la soirée du 2 août 1973, alors qu’il est attablé dans un restaurant de la Côte d’Azur, Alain Delon apprend que Jean-Pierre Melville a été victime d’un malaise à Paris. Immédiatement, il prend sa voiture et remonte en pleine nuit vers la capitale pour se rendre au chevet de son ami. Rémy Grumbach raconte : « En apprenant la mort de Jean-Pierre, il s’effondre devant la porte, comme foudroyé. Pendant des heures, il reste devant la porte. Les visiteurs l’enjambent sans savoir que c’est Delon. » « La fin d’une époque pour Delon. »  Melville était son réalisateur fétiche mais, avant tout, un ami, un modèle, un père de substitution. C’est ce lien presque filial que raconte ce documentaire : « Melville. Delon un duo comme deux frères ou un père et son fils en seulement trois films. » « Delon, son double fantasmé dont il savait qu’il ne pourrait jamais lui ressembler. » Comme le rappelle Éric Neuhoff, Melville, lui aussi, s’était composé un personnage : « chapeau texan, trench, Ray-Ban. Il s’était construit un personnage mais il s’était aussi inventé un refuge et un manteau, c’était le cinéma qui lui permettait de supporter la réalité. »

Alors que les témoins et protagonistes de cette époque disparaissent peu à peu, ce documentaire qui les fixe pour l’éternité devient plus précieux que jamais.

La mort justement est une obsession commune des deux artistes. Ce documentaire s’intéresse à celui qui se composait « le visage de la mort » selon les propos du réalisateur, qui qualifie aussi Delon de « soleil noir ». Un soleil noir, éblouissant et fascinant. Labro abonde aussi dans ce sens : « Delon est très obsédé par la mort. Par la disparition de tous ces grands avec qui il a travaillé. »  Quand il raconte ce moment où ils revirent ensemble un film de Melville, j’ai repensé à ce souvenir inoubliable, lors de la projection du Guépard au Festival de Cannes 2010. Delon était venu présenter une version restaurée du film de Visconti. Il était assis devant moi dans la salle Debussy. Il regardait l’écran avec solennité, nostalgie, tristesse, comme ailleurs, comme s’il voyait surgir en pleine lumière une ombre du passé, pensant probablement, comme il le disait souvent, à ceux qui ont disparu : Reggiani, Lancaster, Visconti. Et, au-delà du Guépard, à Melville peut-être. À ses côtés, Claudia Cardinale riait et applaudissait comme une enfant. Le contraste était saisissant. J’en avais été bouleversée.

« Je te suivrai avec fidélité et sincérité au-delà de la mort ». Cette phrase de Shakespeare, citée par Luc Larriba, résume bien ce lien entre les deux hommes. « Dans quelque temps, peut-être dans quelques mois ou quelques années, j’espère et je pense que nous nous retrouverons et que nous avons encore beaucoup de choses à faire, très belles et très importantes pour le spectateur… ». Alain Delon tient ces propos en 1973. Melville est mort depuis un mois déjà. La tristesse qui assombrit le regard de Delon, dans le déni, quand il parle des films qu’ils feront ensemble alors qu’il est déjà mort, est bouleversante. Neuhoff évoque aussi « la mort qui rôde. Et puis tout le pessimisme qui était sans doute celui de Melville et sans doute celui de Delon. »

Les silences des films de Melville sont célèbres. Ce sont aussi ces silences qui semblaient régir les relations entre ces deux hommes taciturnes. Le premier long-métrage du cinéaste était d’ailleurs une adaptation de Vercors qui s’intitulait… Le silence de la mer.

Solitude et silence. Voilà qui pourrait définir Le Samouraï. Et Delon. Et Melville.

Solitude et silence au début du Cercle rouge lorsque deux hommes rentrent (en silence donc) dans une cabine de train, habités par la même solitude, et dont on ne découvre que plus tard que l’un est policier et l’autre un prévenu. Il n’y a plus de gangsters et de policiers. Juste des hommes. Seuls. Dans Le Cercle rouge, cette économie de mots est portée à son apogée avec la longue – 25 minutes ! – haletante et impressionnante scène du cambriolage qui se déroule ainsi sans qu’une parole ne soit échangée. Avec cette scène, Melville confirmera son talent pour filmer le silence et le faire oublier par la force captivante de sa mise en scène.

Solitude et silence au début et à la fin du Samouraï. Une danse de regards avec la mort annoncée dès le premier plan, dès le titre et la phrase d’exergue. Une fin cruelle, magnifique, tragique : les spectateurs quittent le « théâtre » du crime comme les spectateurs d’une pièce ou d’une tragédie. Une fin qui éclaire ce personnage si sombre qui se comporte alors comme un samouraï sans que l’on sache si c’est par sens du devoir, de l’honneur…ou par un sursaut d’humanité.

Solitude et silence dans le premier plan de L’Armée des ombres, qui joue aussi de cette sensation d’étirement du temps. Une place vide puis les bruits de bottes hors-champ des soldats allemands qui arrivent vers nous, brisant le silence. Ensuite vient le générique.

Solitude et silence de ce bord de mer d’une austérité à la fois angoissante et captivante, au début d’Un flic.

Le Samouraï. Le Cercle rouge. Un flic. Ces trois films ne seraient sans doute pas des chefs-d’œuvre sans la présence d’Alain Delon.

Dans Le Samouraï, Delon parvient à rendre attachant ce personnage de tueur à gages froid, mystérieux, silencieux et élégant, dont le regard, l’espace d’un instant face à la pianiste, exprime une forme de détresse, de gratitude et de regret pour ensuite redevenir sec et brutal. N’en reste pourtant que l’image d’un loup solitaire impassible d’une tristesse déchirante. Un personnage quasiment irréel. Melville s’amuse d’ailleurs avec la vraisemblance comme lorsque Costello tire sans vraiment dégainer. Il transforme son personnage archétypal en mythe, celui du fameux héros melvillien. Avec ce film noir, polar exemplaire, Melville a inventé un genre, le film melvillien avec ses personnages solitaires et un style épuré d’une beauté rigoureuse et froide. Et, surtout, il a donné à Alain Delon l’un de ses rôles les plus marquants, sans doute assez proche de ce qu’il était : ce samouraï charismatique, mystérieux et maussade, au regard bleu acier, brutal et d’une tristesse presque attendrissante, et dont le seul vrai ami est un oiseau. Dans le premier plan du film, le samouraï est à peine perceptible, fumant, allongé sur son lit, à la droite de l’écran, dans une pièce morne dans laquelle le seul signe de vie est le pépiement d’un oiseau, un bouvreuil. La chambre, presque carcérale, est grisâtre, ascétique et spartiate avec, en son centre, la cage de l’oiseau, le seul signe d’humanité dans cette pièce morte (tout comme le commissaire Mattei interprété par Bourvil dans Le Cercle rouge a ses chats pour seuls amis). Costello est un homme presque invisible, même dans la sphère privée, comme son « métier » exige qu’il le soit. Le temps s’étire. Sur l’écran s’inscrit « Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle du samouraï si ce n’est celle d’un tigre dans la jungle…peut-être… ». Une phrase censée provenir du Bushido, le livre des samouraïs, qui est en réalité inventée par Melville. Un début placé sous le sceau de la noirceur et de la fatalité. Comme celui du Cercle rouge. Comme celui de ce documentaire, lequel est aussi passionnant en ce qu’il explore la vision de cinéma de Melville : « Je considère que le film policier est la seule forme moderne possible de la tragédie, la mort immédiate donnée ou reçue par un quelconque protagoniste. »

Labro rappelle à quel point le cinéaste était « grand connaisseur du cinéma américain » et que « Melville ira chercher chez Delon ce que les yeux de Delon, ce que la gestuelle de Delon, ce que le comportement de Delon traduisent car nous sommes des animaux dans la jungle. »

Les deux hommes éprouvaient ainsi la même fascination pour les gangsters.

Dès le début du Cercle rouge, le film joue sur la confusion, évoquée précédemment : le feu rouge grillé par la police, les deux hommes (Vogel et Matteï) qui rentrent en silence dans la cabine de train, habités par la même solitude, et dont on ne découvre que plus tard que l’un est policier et l’autre un prévenu. Il n’y a plus de gangsters et de policiers. Juste des hommes. « Coupables ». Matteï (Bourvil) comme ceux qu’il traque sont des hommes seuls. À deux reprises, il nous est montré avec ses chats qu’il materne tandis que Jansen (Montand) a pour seule compagnie « les habitants du placard », des animaux hostiles que l’alcool lui fait imaginer. Tous sont prisonniers. Prisonniers d’une vie de solitude. Prisonniers d’intérieurs qui les étouffent. Jansen qui vit dans un appartement carcéral avec son papier peint rayé et ses valises en guise de placards. Matteï dont l’appartement ne nous est jamais montré avec une ouverture sur l’extérieur. Ou Corey qui, de la prison, passe à son appartement devenu un lieu hostile et étranger. Policiers ou gangsters, ils subissent le même enfermement. Ils sont avant tout prisonniers du cercle du destin qui les réunira dans sa logique implacable. Des hommes seuls et uniquement des hommes, les femmes étant celles qui les ont abandonnés et qui ne sont plus que des photos d’une époque révolue, que ce soit Corey qui jette les photos que le greffe lui rend ou Matteï dont on aperçoit les photos de celle dont on imagine qu’elle fut sa femme, chez lui, dans un cadre.

Le film évoque aussi un épisode tragique de la vie de Melville. Ce dernier possédait ses propres studios, les studios Jenner. « Avant lui, seul Chaplin avait créé ses propres studios. » Des studios ravagés par un incendie lors duquel périt le bouvreuil du Samouraï.  Je me souviens de ce moment particulièrement émouvant lors de la masterclass de Delon au Festival de Cannes 2019, lorsque l’acteur raconta une fois de plus l’incendie des studios Jenner, la voix étranglée par l’émotion : « Et il regarde brûler sa vie, ses studios, ses films, ses lettres, ses bouquins. Tout brûlait. Et à un moment. (Il m’appelait toujours mon coco.) Et on regarde sa vie brûler et il me fait Mon coco, notre oiseau, NOTRE oiseau… Sa vie brûlait, sa carrière brûlait, et il pensait à notre piaf qui était en train de brûler et rien d’autre. Mon coco, notre oiseau… ». Il n’y avait plus de Festival de Cannes, plus de public : Delon, comme en 1973, lorsqu’il parlait encore de tourner avec Melville alors qu’il était mort, semblait revivre la scène au présent.

Ce jour-là, c’était le 19 mai 2019. J’avais rendez-vous avec les émotions de mon enfance. Il y eut bien d’autres rendez-vous avant cela : au théâtre, où il fut à chaque fois magistral (Variations énigmatiques, Les Montagnes russes, Sur la route de Madison, Love letters, Une journée ordinaire), au Festival de Cannes déjà avec les projections des copies restaurées du Guépard, en 2010, puis de Plein soleil, en 2013. Et puis donc 2019. La remise de la palme d’or d’honneur et la projection de Monsieur Klein avaient été précédées d’une masterclass d’une heure trente lors de laquelle le temps avait été suspendu. Je me souviens surtout de la fin de la projection et d’un contraste qui m’avait saisie ce soir-là. Oubliant cet adieu déchirant que Delon avait alors prononcé (adieu au cinéma, à la scène et même à la vie), oubliant d’applaudir, oubliant ce chef-d’œuvre du septième art qui résonne pourtant comme un avertissement sur des dangers qui nous menacent encore et plus que jamais, comme si nous étions amnésiques et refusions de nous souvenir de cette Histoire, déjà chacun parlait du dîner à venir, du film suivant ou de la fête à ne pas manquer. Une actualité et une émotion en chassent une autre. Époque carnassière qui ne prend plus le temps et dévore tout. Même les héros de l’enfance. De mon enfance. Ce 19 mai 2019, le mien n’était plus depuis six ans bientôt et sans doute lui aussi aurait-il été bouleversé comme je l’avais été par ce moment. J’aurais aimé que la salle applaudisse à tout rompre pour dire un dernier merci, pour dire « ne partez pas », pour dire l’émotion du présent et de l’enfance, pour dire « jouez encore pour nous » parce que de grands rôles encore peuvent vous attendre.

Ainsi, ce documentaire est aussi une lutte. Contre cette époque vorace. Contre l’oubli. Contre le temps assassin.

Delon et Melville partageaient aussi une admiration, celle pour le général de Gaulle. L’un et l’autre avaient connu la guerre.  Melville est ainsi le nom que le cinéaste avait choisi pour entrer dans la Résistance alors qu’il s’appelait encore Jean-Pierre Grumbach. Dans L’Armée des ombres, le résistant sera l’emblème paroxystique de la solitude du (anti)héros melvillien. La musique d’Éric Demarsan, parfois dissonante, renforce cette impression de noirceur et d’harmonie impossible qui se dégage de ce chef-d’œuvre.

Mais la relation entre les deux hommes ne survivra pas à ce que Melville considérera comme des infidélités. Jean-François Delon se souvient ainsi de ses propos : « Votre frère n’est plus avec moi, il est avec l’autre ».

En cinquante-deux minutes, ce documentaire relève le défi de raconter le lien singulier et presque passionnel qui unissait les deux hommes, sans asséner. Les films de Melville n’assénaient pas non plus, ils nous enveloppaient de leur atmosphère et, aussi sombres fussent-elles, nous « permettaient de supporter la réalité. »

Ce documentaire est habité par le souffle de Melville. C’est souvent ce qui reste des films de ce cinéaste d’ailleurs. Un souffle qui nous emporte. Une atmosphère dans laquelle on a envie de se glisser, qui nous enrobe et nous englobe en quelques plans. Comme au début d’Un flic. La mer au petit matin. Ces couleurs gris-bleu. Le bruit des vagues. La pluie. La ville déserte. Ces immeubles fermés. La tempête. La musique lancinante. Les cris des mouettes comme une menace. Les vagues déchaînées. Et le poids des silences et des regards.

Ce documentaire est éminemment mélancolique, mais de cette mélancolie dont parlait Hugo.  Un « crépuscule ». « La souffrance » qui « se fond dans une sombre joie. » Cette mélancolie et cette nostalgie qu’évoquait déjà Delon jeune. Qui mieux que lui aurait pu incarner les héros melvilliens, fauves solitaires cheminant vers la mort ?

Après cela, comment ne pas avoir envie de revoir les films de Melville une énième fois ? Mais aussi, peut-être, de regarder La Piscine ou Plein soleil pour retrouver la lueur éblouissante, incandescente et la langueur. Pour voir l’autre face du « soleil noir ». Et la lumière d’été trompeusement belle aux faux accents d’éternité de ce chef-d’œuvre du genre dans lequel la forme coïncide comme rarement avec le fond, les éléments étant la métaphore parfaite du personnage principal. On se met à rêver d’un documentaire du même réalisateur qui emprunterait au style de Plein soleil, suintant de lumière et de sensualité, pour évoquer les relations entre Delon et Clément.

Ce documentaire est passionnant pour ce qu’il raconte sur le cinéma de Melville mais plus encore sur le rapport à la vie, et à la mort, de ces deux hommes épris de solitude et de silence : « Melville en a fait le soleil du cinéma français mais un soleil noir. Une fatalité écrite dès leur première rencontre. »

Chez Melville, les hommes parlent peu. Ils marchent vers leur destin. Après le film, il reste le souvenir d’une nuit hypnotique. Et le silence. Et la solitude. Ce silence et cette solitude qui traversent les films de Jean-Pierre Melville. Ce silence, Laurent Galinon le filme avec une pudeur rare. Il ne cherche pas à expliciter la relation entre les deux hommes. Il les laisse apparaître comme deux silhouettes dans la nuit.  Il ne filme pas seulement deux légendes du cinéma. Il donne corps à leur absence. Il filme Melville et Delon comme Melville filmait ses héros : avec un respect infini, teinté d’une mélancolie séduisante.

Ce documentaire est une lutte contre l’oubli qui efface les visages sitôt qu’ils disparaissent. Une voiture avance sur une route déserte. La pluie frappe le pare-brise. La radio annonce la mort de Melville. Mais la route continue. Jef Costello apparaît. Le Samouraï est mort. Vive le Samouraï ! Tant que le cinéma existera, le Samouraï continuera à avancer dans la nuit.

Et je repense alors à cette nuit d’insomnie qui m’a conduite, aimantée même, vers ce documentaire. Une nuit traversée d’angoisses. Paradoxalement, il m’a apaisée. Peut-être parce que ce documentaire, comme les films de Melville, rappelle que les solitudes les plus sombres et les silences les plus retentissants peuvent éclairer notre route lorsque le cinéma les sublime.

Et, alors, je repense à ces mots d’Henri Calet, que Delon citait si souvent :

« C’est sur la peau de mon cœur que l’on trouverait des rides. Je suis déjà un peu parti, absent. Faites comme si je n’étais pas là. Ma voix ne porte plus très loin. Mourir sans savoir ce qu’est la mort, ni la vie. Il faut se quitter déjà ? Ne me secouez pas. Je suis plein de larmes. »